Ở khu vực miền Trung Việt Nam, từ khoảng thế kỷ 5 đến thế kỷ 15 đã từng tồn tại một vương quốc có tên gọi là Chămpa, theo như ghi trên văn bia, còn gọi là Chiêm Thành, theo cách ghi trong sử Việt và sử Tàu. Một nghìn năm văn hóa Chămpa đã có những phát triển rực rỡ và còn lưu lại những dấu ấn cho đến ngày nay.
 |
Căn cứ vào các di tích đền tháp và văn bia chúng ta biết được văn hóa Chămpa đã tiếp thu và chịu ảnh hưởng khá mạnh mẽ của văn hóa Ấn Độ. Các vị thần của Ấn Độ giáo được sùng bái; đặc biệt thần Siva đã được tôn vinh là vị thần bảo hộ của xứ sở; nhiều đền tháp đã được dựng lên để dâng tặng cho thần Siva cùng các hóa thân và hậu duệ của thần. Đây là nét tương đồng của văn hóa Chămpa với văn hóa các nước Đông Nam Á trong cùng thời kỳ, vốn cùng chịu ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ.
Tôn vinh hình tượng vú phụ nữ
Tuy nhiên một điều độc đáo là bên cạnh việc tôn thờ thần Siva và các vị thần Ấn Độ giáo, các vị vua Chămpa còn dành niềm sùng kính đối với một vị thần hoàn toàn bản địa, thần Uroja. Trong khi tên gọi các vị thần ghi trên văn bia Chămpa như Siva, Vishnu, Brahma, Laskmi, Uma, Ganesa… đều có thể tìm thấy trong các kinh sách Ấn Độ giáo, riêng thần Uroja thì không tìm thấy ở đâu trong hệ thống thần linh Ấn Độ. Uroja trong tiếng Sankrit có nghĩa là “vú phụ nữ”(1). Đây là một hình ảnh chất phác, gần gũi được vua chúa và cư dân Chămpa nâng lên tầm tín ngưỡng, sánh ngang bằng với các vị thần tối cao trong hệ thống thần thoại Ấn Độ.
Trong văn bia C66(2) ở di tích Đồng Dương (Quảng Nam), do vua Indravarman II dựng năm 875, Uroja được tôn vinh là vị thần đã được thần Siva phái xuống để cai quản xứ sở Chămpa:
“Śambhu, với nụ cười thể hiện trên khuôn mặt và đôi mắt, đã phái Uroja “Này Uroja hạnh vận và xứng đáng hưởng phúc, danh thơm của ngươi đã lan truyền; hãy đến cõi thế gian và cai quản vương quốc nơi cát bụi dưới chân vị chúa tể của ngươi là Śambhubhadreśvara”.
Người nhận lấy vương quốc và phụng dựng ở thế gian chiếc linga này, là công trình của Īśa bất khả khống chế và xứng đáng để đặt lên đầu tất cả vị vua. Và chính Uroja đã tuyên xưng vinh quang này: “Linga tối thượng chiếu sáng cả ba cõi để đem điều tốt lành đến thế gian”.
…Tất cả các vì vua cai quản xứ sở Champa thịnh vượng đều được mọi người trên thế gian biết đến, bởi vì Bhadreśvara đã tạo dựng nơi đây chủ quyền vĩnh viễn và nhờ vào sự cai quản tốt đẹp của Uroja”(3).
Và ở dòng cuối bài tụng ca nói trên, thần Uroja được gắn liền với cụm từ jananībhūmi (tiếng Sankrit: jananī = mẹ; bhūmi = đất, xứ sở).
Ở Phú Quý, thuộc tỉnh Ninh Thuận, vùng cực nam của vương quốc Chămpa, cũng đã tìm thấy một văn bia khoảng thế kỷ 10-11, trong đó vua Jaya Parameśvaravarman I (C 122) xưng nhận mình “thuộc dòng dõi Uroja, là vua của các vua xứ sở Champa.”. Trong các văn bia C 100 và C 84A, dựng vào thế kỷ 12 ở Mỹ Sơn (Quảng Nam), vua Jaya Harivarman I nhận mình là hóa thân của Uroja, nhận lãnh công việc dựng lại các đền tháp vốn do Uroja xây dựng trước đó nhưng bị hủy hoại. Cho đến văn bia có niên đại muộn nhất được tìm thấy ở Mỹ Sơn (C 83, dựng năm 1243), vua Jaya Indravarman V cũng nhận mình là tái sinh của “vua Uroja”.
Có thể nói rằng, liên tục từ thế kỷ 9 về sau, hình tượng Uroja (Thần Vú, Mẹ Vú, Bà Vú) đã được các vương triều Chămpa đưa lên vị trí ngang hàng với các thần linh của Ấn Độ giáo trong vai trò bảo hộ cho xứ sở, thể hiện một nhận thức về bản sắc riêng, tồn tại song hành với các quyền năng tiếp thu từ Ấn Độ giáo. Và càng về sau thì hình ảnh các thần linh ngoại lai lu mờ dần, nhường chỗ hoàn toàn cho sự tồn tại của một vị nữ thần bản địa tối thượng, được gọi tên pha lẫn tiếng Chăm và tiếng Sankrit là Yan Pu Nagara trong các văn bia, hoặc thuần theo tiếng Chăm là Pō Inư Nưgar (Pō: danh xưng tôn vinh; Inư: Mẹ; Nưgar: đất nước, xứ sở)(4). Trung tâm tín ngưỡng thờ thần mẹ xứ sở còn di tích đến nay, với một tên gọi giao lưu pha trộn Ấn-Chăm-Việt là Tháp Bà Pônagar ở Nha Trang.
Tại thành phố Huế, thần được thờ ở điện Hòn Chén với tên gọi thể hiện sự giao lưu cả Ấn-Chăm-Việt-Hán, là Thiên - Y - A - Na. Tại Quảng Nam, sau khi tái sinh vào tầng văn hóa dân gian Việt, vị thần quyền uy này đã trở về với tên gọi trìu mến là “Bà Vú” như Albert Sallet đã nói đến trong bài nghiên cứu từ đầu thế kỷ 20, nhan đề “Ký ức Chàm trong văn hóa dân gian và tín ngưỡng của người An-nam ở Quảng Nam”, trong đó ông đã ghi lại tục thờ Bà Vú, Bà Mụ, Bà Lồi… cũng như địa danh Bà Vú, nơi có những dấu vết tượng Chăm(5).
Bước phát triển trong tư duy biểu tượng
Ngày nay, đến thăm Bảo tàng Điêu khắc Chăm Đà Nẵng, du khách bắt gặp khá nhiều những tượng nữ thần Uma, Laskmi, Tara (ảnh 1) được thể hiện với bầu ngực căng tròn và đặc biệt không khỏi sững sờ trước hình ảnh những chiếc vú đã được thể hiện một cách thanh tú ở vị trí các đài thờ trang trọng hoặc ở vị trí thay thế cho biểu tượng nữ tính yoni đặt dưới linga hoặc tượng thần. Hiện vật ký hiệu 22.43 là một Đài thờ tìm thấy ở Tháp Mẫm (Bình Định), chung quanh đài thờ là một chuỗi hình vú nằm giữa hai lớp hoa lá cách điệu. Hiện vật ký hiệu 23.22 (ảnh 2) là một dạng mâm hoặc bệ để đặt lễ vật tìm thấy ở Sơn Triều, Bình Định; mặt trên trang trí hình sen nở với hai lớp cánh hoa, mỗi lớp 8 cánh, chung quanh chạm nổi 29 bầu vú. Hiện vật BTĐN 133 sưu tầm từ Trà Kiệu (Quảng Nam) là một phần bệ thờ đã bị vỡ, nếu còn toàn vẹn cũng gồm 29 bầu vú, ở giữa có một lỗ rỗng vuông 18cm x 18cm, thường là để lắp phần chốt phía dưới của một linga hoặc một tượng thần (ảnh 3). Một bệ thờ có cấu trúc tương tự hiện vật BTĐN 133, nhưng còn giữ được tình trạng nguyên vẹn, ký hiệu 22.56, tìm thấy ở Bình Định, gồm 23 bầu vú căng tròn, đều đặn, mỗi bầu có đường kính 11cm, với các đường nét chạm khắc hết sức tinh tế và gợi cảm (ảnh 4).
Hình ảnh bầu vú phụ nữ xuất hiện trong các bệ thờ đã gây sự chú ý đặc biệt cho những nhà nghiên cứu nghệ thuật. Khi bắt gặp trong đợt khai quật khảo cổ năm 1927 ở Trà Kiệu một bệ tròn có điêu khắc chuỗi hình vú chung quanh, J Claeys đã miêu tả “Những hình trứng trang trí quanh khối tròn này rất đáng được chú ý. Chúng không hoàn toàn là hình cầu mà là hơi kéo dài ra như đầu quả đạn súng cối. Loại trang trí này không phải ngoại lệ đối với Champa; những trang trí hình trứng trên các khối đá khác tương tự, nhưng kích thước nhỏ hơn, đã được tìm thấy trên một khu vực sân nền của kinh đô Chăm. Cũng tồn tại ở các nơi khác, nhất là ở Mỹ Sơn, các đài thờ có cùng loại trang trí này và cũng trên mặt bằng hình vuông. Liệu có thể xem đó là sự hình thể hóa những chiếc vú phụ nữ hay thậm chí là phần đầu hiện thực của các linga?”(6).
Ba mươi năm sau, trong tập nghiên cứu chuyên sâu “Nghệ thuật tạc tượng Champa - nghiên cứu trên cơ sở tín ngưỡng và tiếu tượng học”, J Boisseilier đã nhận định rằng hình thức các bầu vú này là “một sự cách tân lạ lùng”, có thể liên quan với tên của vị tổ tiên huyền thoại Uroja của các vua chúa ở Indrapura (Đồng Dương), và “không chắc chắn là một ngày kia, giả thiết này có thể khẳng định hoặc phủ định nhưng dù sao yếu tố trang trí này dường như không được biết tới ở bất kỳ nơi nào ngoài Champa”(7).
Và cho mãi đến hiện nay, các nhà nghiên cứu phương Tây vẫn muốn duy trì một sự tồn nghi về nguồn gốc của hình thức trang trí này với hy vọng tìm ra cách lý giải mới, như là truy tìm một nguồn gốc nào đó trong kinh sách Ấn Độ(8), hoặc tìm cách chứng minh đó có thể là hình ảnh một loại quả thực vật và có sự giao lưu ảnh hưởng với hình ảnh quả dừa trong nghệ thuật Java(9).
Thật ra, với một tư duy chất phác, từ rất xa xưa, trong truyện kể cũng như trong điêu khắc, con người đã dùng hình ảnh bộ phận sinh dục nữ làm biểu tượng cho sự sinh sản nói chung; một số bức chạm hình ảnh người phụ nữ với chú ý đặc tả bộ phận sinh dục, có niên đại cách đây mấy ngàn năm, đã được tìm thấy và đang lưu giữ ở một số bảo tàng. Hiện vật yoni được tôn thờ trong các nền văn hóa chịu ảnh hưởng Ấn Độ là sự cách điệu hình ảnh bộ phận sinh dục nữ, thường đặt dưới một linga, hình ảnh sinh dục nam. Tục thờ nõ nường của người Việt cổ, còn lưu giữ và phục hồi trong thời gian gần đây, cũng sử dụng hình ảnh bộ phận sinh dục nam nữ thô thiển rất gần với hiện thực(10). Vấn đề là các nhà nghiên cứu đã quá quen thuộc với các biểu tượng này đến nỗi khi bắt gặp một hình ảnh biểu tượng khác lại đâm ra ngạc nhiên và hồ nghi. Trong khi lẽ ra phải thấy rằng, từ việc dùng hình ảnh âm hộ để chỉ người mẹ và sự sinh sản chuyển qua sử dụng tên gọi và hình ảnh bầu vú để thay thế là một bước phát triển trong tư duy biểu tượng, đi từ cái thô thiển đến cái văn minh.
Với chữ nghĩa trên văn bia và hiện vật điêu khắc, đặc biệt là với kết quả vô vọng của gần một thế kỷ tìm kiếm một hình ảnh tương tự trong nghệ thuật thế giới, chúng ta có thể dừng lại để dành cho các vua chúa và cư dân Chămpa một lời khen tặng. Rằng chính họ đã có một sáng tạo mang đầy tính văn hóa và tư duy độc lập khi chọn Uroja – bầu vú phụ nữ - làm vị thần tối cao bên cạnh các thần linh Ấn Độ giáo, cũng như đã để lại những tuyệt tác điêu khắc về bầu vú phụ nữ bên cạnh các chiếc yoni ngoại lai.
Võ Văn Thắng
(1) Monier Williams, Sankrit-English Dictionary, tr 217, cột 3.
(2) Ký hiệu văn bia được ghi theo thống kê của George Coedès và Henri Parmentier trong tài liệu Listes Générales des Inscriptions et des Monuments du Champa et du Cambodge, Hà Nội, 1923.
(3) Dịch theo bản tiếng Anh do R.C. Majumdar chuyển ngữ trong Ancient Indian Colonies in the Far East, Lahore 1827, vol.I, book 3, tr 82 – 87.
(4) Gerard Moussay, Tự điển Chàm-Việt-Pháp, Phan Rang, 1971, tr 115, 304, 490.
(5) Albert Sallet, Les souvenirs chams dans le folklore et les croyances annamites du Quang Nam,
Bullentin des Amis du Vieux Huế, số tháng 4-6/năm 1923, tr 213, 222.
(6) Chronique, Bulletin de l’ École Francaise d’Éxtrême-Orient, số XXXI , tr 309-310. Năm 1931, Claeys đã cho lắp đặt bệ hình vú này vào Đài thờ Trà Kiệu 22.2, nhưng sau đó bệ này đã được tháo ra. Theo chúng tôi việc lắp đặt của Claeys là nhầm lẫn và chiếc bệ mà Claeys nhắc tới ở đây là hiện vật BTĐN 133 đã nói ở đoạn trên.
(7) Jean Boisseilier, La Statuaires du Champa, recherche sur les cultes et l’iconograpie, Paris 1963, tr 174.
(8) Emanuel Guillon, Cham Art, Bangkok 2001, tr 149.
(9) Pierre Baptiste, Tresors d’art du Vietnam – La scupture du Champa, Paris 2005, tr 118
(10) Trần Ngọc Thêm, Cơ sở Văn hóa Việt Nam, Đại học Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh 1996, tr 151-155.
